The Veil

EN
The D. Daskalopoulos Arts Building is a house for the arts. Its purpose is twofold. On one hand, to host the educational process. To provide the environment and the means for those that are making their first steps in the artistic world. The second purpose is to exhibit; to provide a place for display of the results of that process. Therefore, one could argue that it is a building that refers to both ends: the beginning – as a learning process – and the end – as a display of the result of that process. In the first case, it has to protect; to cover and provide a safe space for learning and experimentation. In the second case, it has to uncover; to reveal the result of the artistic process and make it available and accessible to all.
Therefore, the design process for the D. Daskalopoulos building started from exactly this idea of covering and uncovering and consequently from the concept of the veil. The veil is indeed a concept with a very long history in the arts. In fact, from Aristotle and onwards, the veils keep reappearing in relation to the arts – and mainly the figurative arts. Sometimes in literal ways, but some others mark the appearance of the veil as a concept in more symbolic ones. Pliny the Elder for example, in his work Historia Naturalis, recounts the story of the contest between the painters Zeuxis and Parrhasius. Zeuxis painted a bunch of grapes so realistically rendered that actual birds were tricked to believe that they were real and as a result tried to eat them. The artists then proceeded to inspect Parrhasius painting. Zeuxis tries to lift the veil that was covering the painting, only to realize that the veil was painted itself. Parrhasius wins the competition, and the veil becomes a symbol of the limits of realism in art.

GR
Το «Δ. Δασκαλόπουλος Κτίριο Τεχνών» είναι ένα σπίτι για τις τέχνες. Ο σκοπός του είναι διττός. Από τη μία να φιλοξενήσει την εκπαιδευτική διαδικασία. Να παρέχει το περιβάλλον και τα μέσα για όσους κάνουν τα πρώτα τους βήματα στον κόσμο των τεχνών. Ο δεύτερος ρόλος είναι να εκθέσει˙ να παρέχει δηλαδή ένα μέρος για την παρουσίαση των αποτελεσμάτων αυτής της διαδικασίας. Επομένως, μπορεί να θεωρηθεί ότι πρόκειται για ένα κτίριο που αναφέρεται και στα δύο άκρα της πορείας: στην αρχή – ως μια διαδικασία μάθησης – και στο τέλος – ως την έκθεση του αποτελέσματος της διαδικασίας. Στην πρώτη περίπτωση πρέπει να προστατεύει, να καλύπτει και να παρέχει ένα ασφαλές μέρος για γνώση και πειραματισμό. Στη δεύτερη περίπτωση πρέπει να αποκαλύπτει, να εκθέτει το αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής διαδικασίας και να το κάνει διαθέσιμο και προσιτό σε όλους.
Επομένως, η διαδικασία σχεδιασμού του Δ. Δασκαλόπουλος Κτιρίου Τεχνών ξεκίνησε ακριβώς από την ιδέα αυτής της κάλυψης και αποκάλυψης και συνεπώς από την ιδέα του πέπλου. Το πέπλο είναι πράγματι μία ιδέα με πολύ μακριά ιστορία στις τέχνες. Από τον Αριστοτέλη και μετά, το πέπλο συνεχίζει να επανεμφανίζεται σε σχέση με τις τέχνες και κυρίως τις εικαστικές τέχνες. Πολλές φορές κυριολεκτικά, που γίνονται όμως η αφετηρία για την εμφάνιση του πέπλου ως μία ιδέα με περισσότερο συμβολικούς τρόπους. Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, για παράδειγμα, στο έργο του «Φυσική Ιστορία», αφηγείται την ιστορία του διαγωνισμού μεταξύ των ζωγράφων Ζεύξη και Παρράσιου. Ο Ζεύξις ζωγράφισε τσαμπιά από σταφύλια τόσο ρεαλιστικά αποτυπωμένα που τα πουλιά ξεγελάστηκαν και πίστεψαν ότι είναι αληθινά με αποτέλεσμα να προσπαθήσουν να τα φάνε. Οι καλλιτέχνες στη συνέχεια πήγαν να επιθεωρήσουν το έργο του Παρράσιου. Ο Ζεύξις προσπαθεί να σηκώσει το πέπλο που κάλυπτε τον πίνακα, μόνο για να συνειδητοποιήσει ότι το πέπλο ήταν το ίδιο ζωγραφισμένο. Ο Παρράσιος κερδίζει τον διαγωνισμό και το πέπλο γίνεται το σύμβολο των ορίων του ρεαλισμού στην τέχνη.

EN
Several other examples can be traced throughout history. “Trompe-l’Oeil Still Life with a Flower Garland and a Curtain” is a 1658 still life painting by byAdriaen van der Spelt, on top of which fellow painter Frans van Mieris painted a realistic curtain. The result is an illusion similar to that described by Pliny in his story. Interestingly enough, a similar painting of the same period, Maria van Oosterwyck’s “Still Life of Flowers in a Glass Vase” has another unique feature. Its frame contains metal hooks to which a rod with a real curtain would have been hanged. The result – visually – shares many similarities in both cases. That shared feeling of the two examples underlines the main property of the curtain: It is in-between; on the threshold. It is something that can be part of the artwork – the painting – and therefore of that that is observed, while at the same time it belongs to the viewer’s world and therefore is more part of the frame.
The proposed building therefore tries to establish a similar relationship with what takes place within the building –the educational process. It creates a veil around it, that is lifted to reveal what is happening inside. The skin of the building therefore – the veil – sits on a similar threshold as the veils in the paintings mentioned above. It is part of what happens inside – a learning process that is at the same time a process of creation. It is simultaneously, however, a frame; At device that draws attention to that process, frames it, and ultimately becomes part of the world of the viewer, or part of what is outside.

GR
Πολλά ακόμα παραδείγματα μπορούν να εντοπιστούν στην πορεία της ιστορίας. Το «Trompe-l’Oeil Still Life with a Flower Garland and a Curtain» είναι ένας πίνακας νεκρής φύσης του 1658 από τον Adriaen van der Spelt, πάνω στον οποίο ο ζωγράφος Frans van Mieris ζωγράφισε μία ρεαλιστική κουρτίνα. Το αποτέλεσμα είναι μία ψευδαίσθηση παρόμοια με αυτήν που περιέγραψε ο Πλίνιος στην ιστορία του. Κατ’ αντιστοιχία ένας παρόμοιος πίνακας της ίδιας εποχής με τίτλο «Still Life of Flowers in a Glass Vase» της Maria van Oosterwyck έχει ένα ακόμα μοναδικό χαρακτηριστικό. Το κάδρο του περιέχει μεταλλικούς κρίκους στους οποίους μία ράβδος με πραγματική κουρτίνα θα μπορούσε να κρεμαστεί. Το αποτέλεσμα -οπτικά- είναι παρόμοιο και στις δύο περιπτώσεις. Αυτό το κοινό συναίσθημα των δύο παραδειγμάτων υπογραμμίζει την κύρια ιδιότητα της κουρτίνας: Είναι στο ενδιάμεσο˙ στο μεταίχμιο. Πρόκειται για κάτι που μπορεί να είναι μέρος του έργου τέχνης -του πίνακα- και επομένως αυτού που παρατηρείται, ενώ παράλληλα ανήκει στο κόσμο του θεατή και επομένως είναι περισσότερο μέρος του κάδρου.
Το προτεινόμενο κτίριο λοιπόν, προσπαθεί να δημιουργήσει μία παρόμοια σχέση με αυτό που συμβαίνει στο εσωτερικό του κτιρίου, δηλαδή με την εκπαιδευτική διαδικασία. Δημιουργεί ένα πέπλο γύρω της, το οποίο σηκώνεται για να αποκαλύψει τι συμβαίνει στο εσωτερικό. Το κέλυφος του κτιρίου –το πέπλο- κινείται σε ένα παρόμοιο μεταίχμιο, όπως τα πέπλα των πινάκων που αναφέρθηκαν παραπάνω. Είναι μέρος όσων συμβαίνουν στο εσωτερικό -της εκπαιδευτικής διαδικασίας που παράλληλα είναι και η διαδικασία της δημιουργίας. Είναι ωστόσο ταυτόχρονα ένα κάδρο. Ένας μηχανισμός που τραβάει τη προσοχή σε αυτή τη διαδικασία, την πλαισιώνει, και τελικά γίνεται μέρος του κόσμου του θεατή, ή μέρος αυτού που βρίσκεται έξω.

EN
On a closer look to the building, there is a third layer. It is the large courtyard in the center of the building that can be observed behind the studio spaces. Therefore, three layers exist: The first is the skin or the veil – enhanced by the actual curtains behind it – that frames and reveals or hides and protects. The second is the studio space. It is the place where the learning process – but also the creative process – takes place. And finally, the courtyard. The center of the building – its heart – where one can exit from the studio space. Those three layers echoes again another painting where the veil holds an important role. In Velázquez’s The Spinners (1655–60) the raising of a veil reveals five women working and weaving. Human craft and creativity are in the foreground. In the back, however, one can observe a scene from Arachne’s myth. Athena, angered by Arachne who bested her in a weaving contest, is about to transform her into a spider. In the foreground therefore we have creation through craft, and hardworking processes – as is the case of the studio spaces. In the background we have myth, and art as inspiration – equally in the building the courtyard is conceived as the place where the students can relax from the intense processes taking place in the studio and experience an isolated space.

GR
Με μία κοντινότερη ματιά στο κτίριο υπάρχει και ένα τρίτο επίπεδο. Είναι ένα μεγάλο αίθριο στο κέντρο του κτιρίου που μπορεί να παρατηρηθεί και μέσα από τους χώρους των εργαστηρίων. Συνεπώς, τρία επίπεδα εμφανίζονται τελικά: το πρώτο είναι το κέλυφος του κτιρίου, δηλαδή το πέπλο – που ενισχύεται από τις πραγματικές κουρτίνες πίσω του – το οποίο πλαισιώνει και αποκαλύπτει ή κρύβει και προστατεύει. Το δεύτερο επίπεδο είναι αυτό των εργαστηρίων. Είναι το μέρος όπου η εκπαιδευτική διαδικασία – αλλά και η δημιουργική διαδικασία – λαμβάνουν χώρα. Και τέλος, το αίθριο. Το κέντρο του κτιρίου – η καρδιά του – στο οποίο μπορεί κανείς να βγει από τους χώρους των εργαστηρίων. Αυτά τα τρία επίπεδα μπορούν να παραλληλιστούν ξανά με έναν άλλο πίνακα όπου το πέπλο κατέχει σημαντικό ρόλο. Στον πίνακα «The Spinners» (1955- 60) του Velázquez η ανασήκωση του πέπλου αποκαλύπτει πέντε γυναίκες να δουλεύουν και να υφαίνουν. Η τέχνη και η δημιουργικότητα είναι στο πρώτο πλάνο. Πίσω ωστόσο μπορεί κανείς να παρατηρήσει μία σκηνή από το μύθο της Αράχνης. Η Αθηνά εξαγριωμένη από την Αράχνη που τη νίκησε σε διαγωνισμό ύφανσης είναι έτοιμη να τη μεταμορφώσει σε αράχνη. Επομένως, στο προσκήνιο έχουμε τη δημιουργία μέσω δεξιοτεχνίας και σκληρής δουλειάς, όπως και στην περίπτωση των εργαστηρίων. Στο παρασκήνιο έχουμε τον μύθο και την τέχνη ως έμπνευση, όπως και στο κτίριο όπου το αίθριο έχει συλληφθεί ως ένας χώρος όπου οι μαθητές θα μπορούν να ξεκουραστούν από τις έντονες διαδικασίες που συμβαίνουν στα εργαστήρια και να βιώσουν έναν απομονωμένο χώρο.

EN
Finally, the exhibition space is also found behind what can be understood as another veil or curtain. The place that is supposed to finally uncover art and display it to the public, is totally hidden behind the architectural veil. The framing/hiding/revealing device becomes opaque and totally obscures the view. As in Gerhard Richter’s 1960s series of paintings under the title Vorhänge, the curtain or the veil becomes the only subject. It fills the whole of the image without revealing what lays behind. The subject cannot be revealed from the outside anymore. One must enter in order to discover what lays behind that veil.
Ultimately, the functions of the building are inverted: the spaces that are supposed to be protected and hidden are partially revealed by the raising of the veil. The learning and the creative process are made public. At the same time, what is supposed to be displayed and communicated to the public is totally hidden from the outside and can be experienced only from within.

GR
Τέλος, ο εκθεσιακός χώρος, βρίσκεται επίσης πίσω από κάτι που μπορεί να γίνει αντιληπτό ως ένα ακόμα πέπλο ή κουρτίνα. Ο χώρος που είναι προορισμένος για να αποκαλύπτει το έργο τέχνης και να το εκθέτει στο κοινό, είναι εντελώς κρυμμένος πίσω από το αρχιτεκτονικό πέπλο. Ο μηχανισμός πλαισίωσης γίνεται συμπαγής και αποκρύπτει τελείως τη θέα. Όπως και στη σειρά των έργων τέχνης του Gerhard Richter το 1960, με τίτλο «Vorhänge», όπου η κουρτίνα ή το πέπλο γίνεται το μοναδικό αντικείμενο. Γεμίζει ολόκληρη την εικόνα χωρίς να αποκαλύπτει τι υπάρχει πίσω του. Το αντικείμενο δεν μπορεί να αποκαλυφθεί από έξω πια. Πρέπει κανείς να εισέλθει προκειμένου να ανακαλύψει τι κρύβεται πίσω από το πέπλο.
Τελικά, οι λειτουργίες του κτιρίου είναι ανεστραμμένες: οι χώροι που είναι προορισμένοι για να είναι προστατευμένοι και κρυμμένοι, αποκαλύπτονται μερικώς από την ανασήκωση του πέπλου. Οι διαδικασίες μάθησης και δημιουργίας γίνονται δημόσιες. Ταυτόχρονα, ο χώρος που είναι προορισμένος για να αποκαλύπτεται και να ανοίγεται στο κοινό είναι εντελώς κρυμμένος από το έξω και μπορεί να βιωθεί μόνο εσωτερικά.

EN
The starting point of the design strategy was to cover the whole area of the site. Α grid is laid over its surface. Two design gestures follow afterwards. One relates to the movement in and through the building, while the second to the creation of a central open space, or a courtyard, within the building. The central space takes the form of a patio, as if it was an enclosed garden that becomes the heart of the building. Around the patio are located the studio areas that have direct access to it, while also they are being connected to the entrance area. The second design principle, which refers to the movement, becomes an imaginary path that penetrates the building. For the creation of this path, the grid is rotated and the entrances to the building are defined by this rotation. This turn leaves a trace in the skin of the building in the form of the two recesses that appear on the north and south sides, consequently assigning more tension to the movement.

GR
Ο σχεδιασμός της διάταξης του κτιρίου ξεκίνησε από την ιδέα της κάλυψης ολόκληρης της περιοχής επέμβασης από ένα κάναβο. Στη συνέχεια οι δύο βασικές σχεδιαστικές αποφάσεις ήταν τόσο η σηματοδότηση της κίνησης στο κτίριο όσο και η δημιουργία ενός κεντρικού χώρου στάσης και εκτόνωσης των μαθητών. Ο χώρος στάσης παίρνει τη μορφή ενός κεντρικού αίθριου, σαν ένας περίκλειστος κήπος στο κέντρο του κτιρίου, ο οποίος θα αποτελεί την καρδιά του σχολείου. Γύρω από το αίθριο τοποθετούνται οι χώροι των εργαστηρίων με άμεση πρόσβαση σε αυτό ενώ διατηρεί και άμεση συσχέτιση και με τον χώρο της εισόδου. Η δεύτερη βασική σχεδιαστική αρχή, αυτή της σήμανσης της κίνησης, γίνεται μέσα από τη δημιουργία ενός νοητού άξονα κίνησης που διαπερνά το κτίριο. Για τη δημιουργία αυτού του άξονα, ο ορθοκανονικός κάναβος στρέφεται και πάνω σε αυτόν ορίζονται και οι είσοδοι στο κτίριο. Η νοητή αυτή στροφή γίνεται αντιληπτή μέσα από 2 εσοχές που δημιουργούνται στο κέλυφος του κτιρίου, στα δύο άκρα του άξονα, τονίζοντας ακόμα περισσότερο την κίνηση που ορίζει αυτή η στρέψη.